Penser la conservation des oeuvres médiatiques à travers l’archivage de la littérature numérique : réflexions inspirées par Servanne Monjour

Dans le cadre du Colloque CRIHN 2025 en l’honneur de Stéfan Sinclair, Servanne Monjour (Sorbonne U) présente « Un média meurt toujours deux fois. Herméneutique des archives de la littérature numérique ».

Monjour aborde la littérature à l’époque du numérique, se concentrant spécifiquement sur les défis de l’archivage et de la remédiation des œuvres numériques obsolètes. Elle explore l’herméneutique de l’archive de la littérature numérique, remettant en question la validité des corpus et la notion de « non-lecture » des œuvres numériques due à leur nature éphémère. Elle discute également de son dernier projet de recherche, Corpuces, qui vise à créer des archives de small capta (petites données qualitatives) en adoptant une approche critique et située de la collecte des données.

Cette conférence passionnante a suscité de nombreuses réflexions sur mon propre corpus d’étude que sont les expositions muséales. Le résumé critique rapprochera les propos de Monjour à mon expertise en conservation-restauration d’art contemporain.

Disparition des corpus

La problématique centrale de Monjour porte sur l’impact de l’obsolescence des médias et des productions médiatiques sur la recherche littéraire. Elle s’intéresse à la fin de vie des dispositifs numériques, leur « mort » et aux stratégies d’archivage ou de remédiation qui en découlent.

Monjour observe que son corpus de recherche (profils sur les réseaux sociaux, récits collaboratifs, œuvres hypermédiatiques) tend à disparaître « à une vitesse grand V ». Ses recherches semblent alors devenir rapidement caduques ou « vides ». Elle rappelle cependant que les chercheurs en littérature numérique sont confrontés à une expérience radicale de non-lecture, qu’elle rapproche de la provocation de Pierre Bayard dans Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ?. Cette non-lecture, si elle stimule la réflexion théorique, pose de redoutables problèmes méthodologiques et didactiques. Cette situation déplace le regard des chercheurs : l’analyse ne porte plus sur le contenu diégétique ou stylistique des œuvres, mais sur leurs dispositifs médiatiques et sur l’expérience de lecture qu’ils proposent. L’attention se focalise sur le mode d’emploi de l’œuvre plutôt que sur sa poétique interne. Monjour interroge ainsi la valeur patrimoniale de la littérature numérique : sera-t-elle retenue pour ses qualités littéraires ou pour son rôle d’expérimentation médiatique ?

Ces problématiques sont exactement celles que nous rencontrons en conservation-restauration depuis que nous tentons de conserver les œuvres dont la temporalité physique est éphémère. Certains mediums contemporains imposent de travailler à partir de la mémoire résiduelle de l’œuvre plutôt que de son expérience immédiate. Comment conserver une performance que l’on n’a pas vu ? Est-ce que la photo de l’événement est suffisante pour en faire œuvre ? Garde-t-on des objets “reliques” utilisés pendant la performance ?¹

Réinventer l’archivage

À travers ses expériences de recherche, notamment à la Bibliothèque nationale de France, Monjour met en évidence les limites structurelles et herméneutiques des archives institutionnelles de la littérature numérique.

Si la BNF accomplit, selon elle, un « excellent travail » dans un contexte contraint, l’expérience de consultation des archives numériques s’apparente à une navigation dans un « gruyère » : les liens sont morts, les médias manquent, et l’interactivité originelle disparaît. L’archive, comme le rappelle Bruno Bachimon, n’est pas le web ; elle en est une image reconstruite et lacunaire, une remédiation qui transforme le sens des contenus archivés.

Les pratiques d’archivage institutionnel restent tributaires du paradigme du livre imprimé. La collecte privilégie le site d’un auteur comme équivalent d’une œuvre close et finie. Cette approche, centrée sur la dimension visuelle et textuelle, marginalise d’autres niveaux d’analyse, notamment le code ou la structure de données, indispensables à une compréhension complète des œuvres numériques.

Une technique de préservation des médias d’art contemporain est la conservation préventive, qui passe très fréquemment par une documentation poussée de l’œuvre et des processus. Quel impact aurait une mesure préventive de conservation de ces corpus si on intervenait avec des guides de pratiques à leur conception ? Que pourrait mettre en place la BNF pour implémenter une conservation préventive comme elle le fait pour ses ouvrages papiers ?

Monjour démontre que l’archive numérique entretient un imaginaire de la dématérialisation, mais sa reconstitution (par exemple, via des émulateurs comme Scandalous reconstitué par Rhizome.org) répond souvent à un besoin nostalgique : recréer un « effet doudou » de l’archive. Pour Monjour, l’enjeu n’est pas de reproduire l’effet de réel, mais bien de produire des effets de littérarité, c’est-à-dire de réfléchir à ce qui, dans ces reconstructions, demeure porteur d’expérience esthétique et de sens.

La reconstitution est une thématique largement abordée en histoire de l’art comme en conservation-restauration. Elle soulève la question fondamentale des valeurs qui orientent nos décisions face à l’œuvre : que cherche-t-on à préserver ? Sa matérialité physique, son apparence, son usage, son sens, son effet ?

Dès le début du XXᵉ siècle, Alois Riegl a proposé un système de valeurs pour penser la conservation des monuments, dans Le culte moderne des monuments (1903). Il distingue les valeurs intentionnelles, liées à la volonté commémorative ou artistique du créateur, et les valeurs non intentionnelles, attribuées plus tard par la société telles que la valeur d’usage, d’ancienneté ou artistique. Cette typologie révèle que les décisions de conservation reposent toujours sur un arbitrage entre plusieurs régimes de valeurs, parfois complémentaires, souvent contradictoires (préserver les traces du temps ou restaurer la lisibilité, conserver la fonction ou la forme, etc.).

En conservation-restauration de l’art contemporain, cette réflexion s’est prolongée sous une forme plus pragmatique : plutôt que de viser une doctrine universelle, les praticiens ont développé des arbres décisionnels. Ces outils ne cherchent pas à imposer une méthode unique, mais à rendre explicites les choix effectués lors de la restauration. Dans cet esprit, la décision devient un acte réflexif et éthique, ancré dans un système de valeurs qui, depuis Riegl, reconnaît la pluralité des regards portés sur le patrimoine.

De l’œuvre au projet

Pour dépasser ces impasses, Servanne Monjour propose un changement de paradigme dans la définition même de l’objet littéraire numérique et dans les méthodes de constitution du corpus, notamment à travers le projet Corpuces, mené avec Nicolas Sor.

Monjour choisit désormais de parler de « projet littéraire numérique » plutôt que d’« œuvre », notion qu’elle emprunte au vocabulaire de l’art contemporain. Ce déplacement valorise le processus créatif en devenir, plutôt que la clôture d’un produit fini, et ouvre la voie à une approche dynamique de la création numérique. Je vois l’idée, qui en effet déplace le concept de temps linéaire de l’œuvre mais je ne connais pas de références utilisant le terme « projet ». Je serais curieuse d’en savoir plus.

Le projet Corpuces repose sur la constitution de petits corpus situés (small capta) en opposition aux collectes massives des institutions. Inspirée de Donna Haraway, cette approche reconnaît que les corpus sont construits dans un contexte socio-technique donné. Le chercheur ne récolte pas des données neutres, mais produit des capta à travers une intention de recherche. La modélisation elle-même devient un acte herméneutique. Appliquée à la conservation-restauration, la notion de savoirs situés rejoint les réflexions de Cesare Brandi, qui remet en cause le mythe de la neutralité du restaurateur et appelle à ce que chaque intervention soit réversible, documentée et réflexive, reconnaissant la part interprétative inhérente à tout acte de restauration. La notion d’authenticité en conservation est grandement questionnée : l’œuvre n’est pas conservée par la permanence de ses matériaux, mais par la transmission réflexive de ses conditions d’activation.

Monjour admet que ce travail entrepris est cependant « voué à l’échec » : il se heurte à la nature évolutive des œuvres, à la fermeture des plateformes, voire à la résistance des auteurs. Pourtant, cet échec est porteur de sens. L’archivage devient un geste de lecture, mais aussi un acte de résistance, de bricolage et de débogage. Le scraping ou la collecte automatisée sont des formes d’interprétation, qui réinventent la tension entre lecture distante et lecture rapprochée.

Les deux domaines souffrent du même biais : muséifier le flux, stabiliser l’éphémère. Monjour plaide pour un passage du « texte clos » au « projet en cours » démarche analogue à celle du modèle de conservation axé sur le processus (ou process-oriented conservation) développé pour les œuvres médiatiques. Je n’ai jamais entendu ou lu sur la qualification des œuvres comme des “projets”, je serais curieuse d’avoir la référence. Cependant l’idée est bien celle que certains d’entre-nous essaye de montrer². Pour les conserver, les œuvres sont bien plus complexes qu’un support et une surface, qu’un assemblage matériel vs immatériel³.

Archiver l’éphémère

Si les corpus originaux sont voués à disparaître, il en subsiste toujours des traces : captures d’écran, fragments de code, données moissonnées, témoignages de lecture. Pour Monjour, ces résidus forment le véritable matériau d’une mémoire des pratiques de lecture numérique.

Elle rejette ainsi l’idéal du lecteur parfait, symbolisé par les navigateurs « sans tête » (headless browsers) employés dans certains protocoles d’archivage. Contre cette illusion d’objectivité, elle revendique des lectures imparfaites, partielles et partiales, où le chercheur assume son implication dans l’acte de lecture. Archiver la littérature numérique revient dès lors à archiver ses lectures, ses parcours et ses actualisations ces « regards signés » dont parlait Bernard Stiegler. Monjour en appelle à la constitution d’une édition critique de la littérature numérique, capable d’articuler le web vivant, les archives institutionnelles et les corpus de chercheurs pour écrire les histoires du web littéraire à venir. Cette conception rejoint mes réflexions considérant l’œuvre comme un réseau d’activation et de traces mémorielles. Pour concevoir la conservation il faut accepter que ces traces soient tout aussi importantes que leur « état initial ». Accepter la mort de l’oeuvre, ne veut pas dire qu’on l’oublie.

Walter Benjamin avait annoncé un changement de paradigme avec la reproductibilité des œuvres⁴, mais en littérature, l’œuvre a toujours été reproductible. La question se pose aujourd’hui : la distinction que Lessing établissait entre littérature, musique et arts plastiques est-elle en train de se fondre ?

¹ Thèse en cours de Camille Delattre à l’Université de Montréal qui crée un modèle documentaire pour la conservation de la performance.
² voir :
Muñoz-Viñas, Salvador. 2024. The End of Conservation. http://smunozvinas.blogs.upv.es/files/2024/04/SMunozVinas-2024-The-End-of-Conservation-Authors-version.pdf Renaudie, Zoë. En cours. “Conserver l’éphémère : documentation de l’exposition.” Thèse de doctorat. Université de Montréal. Vall, Renée van de, et Vivian van Saaze. 2024. Conservation of Contemporary Art: Bridging the Gap Between Theory and Practice. 9 vols. Studies in Art, Heritage, Law and the Market. Springer. https://doi.org/10.1007/978-3-031-42357-4
³ Discussions existantes en conservation-restauration sur les nouveaux matérialistes, essentiellement dans les travaux de Brian Castriota et de Hélia Marçal.
⁴ L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (en allemand : Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit), publié en 1936 (en revue), 1955 (livre, 4e version).